記今村昌平[3] - 《人類學入門》《人間蒸發》《諸神的慾望》

《人類學入門》エロ事師たちより 人類学入門 / The Pornographers（1966）

這次今村昌平影展我看的第一部就是《人類學入門》，覺得真是花招百出，放在導演六零年代一系列作品中又覺得理所當然。

電影開場鏡頭是人來人往的車站一隅，主角緒方（小澤昭一）和他的同伙即使已經入鏡卻仍然淹沒在人群中，隨後一行人來到郊外的山上，躲開別人的目光開始拍攝色情影片，畫面一黑，電影標題打在畫面中央的白色小方框，跟著片頭工作人員字幕的背景，是一行人正在黑暗的放映室中觀看拍攝好的毛片品頭論足，原來白色方框是投影的畫面。接著方框裏出現一條魚，一棟河邊的房屋，緒方直說這場景似曾相識，接著方框展開放大至整個畫面，故事正式開始，我們看到的正是緒方的故事。

頗帶後設意味的開場讓電影打開在敘事和手法上的自由度，角色的生活場景略帶《日本昆蟲記》的紀實感，門窗框格的運用卻更顯張狂，鏡頭不斷以類似偷窺的角度觀看被層層框線阻隔的人物，又或是各種仰拍俯視的奇巧取景角度。緒方和他的同居人寡婦松田春（坂本壽美子）躲在被窩裏親熱，卻在狹小居所中不斷被松田已經青少年的兒子女兒介入，就在晚上兩人做愛後畫面將觀眾帶入了緒方的超現實夢境，一個上鎖的木門無法掙脫，緒方的住持父親訴說他聚了新的太太，鏡頭再次透過層層偷窺視角表示童年的緒方偷看著父親和繼母的親熱。

接著敘事一轉，緒方變成了松田的房客，電影以略顯揶揄的通俗劇表演展現了兩人如何第一次地勾搭上，鏡頭再切，緒方質問著松田為何要把兩人的孩子拿掉，松田卻推說水族箱的鯉魚是她死去丈夫的股胎轉世，接著鏡頭透過水族箱對著兩人的對話，鯉魚佔據了畫面的中心，松田說她不能背叛她的丈夫。至此電影十多分的開場已從鏡外走到鏡內，現實走入夢境和回憶，又前後跳躍在不同的時間點，把緒方的工作、家庭關係、戀母情結、道德與性的焦慮都走了一遍。

電影以同樣的視覺符號風格不斷發展下去，包含前兩部片不斷出現的停格手法，我們看到松田的兒子幸一（近藤正臣）的戀母情結，而緒方又對繼女惠子（佐川啟子）有著不倫的情慾，在倒敘中才發現惠子童年目睹母親和緒方做愛，一時氣憤卻發生車禍在大腿上留下了傷痕，此後這傷痕成為緒方愧疚與性慾的混合體，更回溯到緒方童年對繼母的慾望。於是身體的慾望，男人對家庭倫常的責任與焦慮，兩者的矛盾成為主角不斷掙扎的困境。前兩部片擔任配角的小澤昭一，把這位其貌不揚的普通男子其內在的糾結與挫折，表現的極其可悲又可笑，幾場情感戲卻又異常動人。

如同《日本昆蟲記》的女主角阿留對經營賣春工作的理直氣狀，緒方也以抒解各階層男人的慾望為說法為他販售小電影的工作辯白，但他所看到的光怪陸離又不斷提醒他不想跨過去的道德界線（包括其中一位父親帶著弱智的女兒一起來拍攝色情片）。鯉魚像是對寡婦松田的詛咒（緒方把魚丟掉後魚卻又自已回來，也可能是松田自己又買了一條），最後她開始因病失去理智，爬上醫院的鐵窗對著大街發狂；在臨死前的病榻上，俯拍鏡頭竟然透過前景滿框的魚看著松田虛弱的身體，而緒方卻仍然想著松田可以為他生下他親生的孩子。

片末一場緒方主辦的雜交派隊，他走過滿室的肉慾橫流卻無動於衷，因為他仍然看到他繼母的幻影（這場戲不由得讓我想到庫柏力克的《大開眼戒》）。這位游走在倫常邊緣無法掌控自己和女人關係的男人，對照之下他的同事加保（中野伸逸）拍攝色情片卻對女人敬而遠之，認為女人的身體是骯髒的，這讓緒方突發其想。故事最後他躲在船屋五年著迷於製造女性人偶，認為這才是男人真正的自由。電影在船屋往海上漂流後又回到片首的放映室，在觀眾席三人的議論中結束。

今村昌平這部片改編自野坂昭如的小說，在日文原名「色情畫家」之後開玩笑地地加上了「人類學入門」的標題，電影跟著諸方一行人遊走在社會各處拍攝販賣色情影片，以戲謔諷刺的方式講述一個男人在戰後物慾橫流的社會中，掙扎於禮俗倫常與自我慾念而後「得道」的故事。或許稱不上是人類學，但這預示了今村昌平下一部劇情長片的主題。

《人間蒸發》人間蒸発 / A Man Vanishes（1967）

今村昌平原本打算拍攝一系列尋訪日本失踪人口的電視紀錄片，最後演變成《人間蒸發》這部作品。片中他以傳統紀錄訪談的手法講述失踪上班族男子大島裁的身世與失踪前後的事件，演員露口茂（在《赤色殺意》中演出強盜犯平岡）和大島失踪前的未婚妻早川佳枝，在大島消失後的兩年一起以追查真相為名重新探訪，其間發現大島在老實的外表下曾經虧空公款，又和前女友牽扯不清。隨著拍攝情節開始急轉直下，早川佳枝竟然愛上了露口茂，陷入膠著的一行人求助於靈媒，大島的幽魂透露出他慘遭殺害的事實，最後兇手直指早川的姊姊，最後影片演變成佳枝和姊姊之間的漫長對質。

由於資料的缺乏，我還是不太明白影片中到底何者是真實何者是虛構的設計。電影最震撼的一幕是今村昌平一聲令下，眾人對峙的場景突然被工作人員拆掉，原來一整場戲全都是在棚內拍攝，導演藉此宣示沒有人知道事實真相，即使是電影院的觀眾也無法保有全知的觀點。之後眾人走到室外仍然繼續爭執，導演則拿著大聲公不斷提醒大家這一切都是虛構的。

就今日看來對這部片並沒太多想法，關於紀錄片真實與虛構的思索，也許在六零年代本片有其歷史意義，但對近五十年後的觀眾而言早就見怪不怪。早川對露口茂告白的一場戲，其形式在後來日本實境戀愛節目大行其道，整片刻意的偷拍鏡頭也可說承襲自《人類學入門》的門窗偷窺角度，片末眾人對質的戲在《赤色殺意》中丈夫拿著照片逼問妻子是否出軌的一幕就有類似的處理（無法以理性爭辯的打死不承認）。片中靈媒的部份也是今村常見對日本民俗的引用，如《赤》中的先靈詛咒，或《日本昆蟲記》的山神，更不用說之後《諸神的慾望》裏部落女巫祭司施行的傳統儀式。對大島的生平側寫則是導演一貫觀察戰後日本社會的眼光。

《人間蒸發》是今村昌平在《諸神的慾望》的延宕的拍製過程中間推出，標示了他對虛構與真實的思考，與之後從戲劇作品的轉向。形式上的實驗看來是延續自《人類學入門》，法國新浪潮的影響十分明顯，從《日本昆蟲記》開始今村在電影手法上風格的開拓一部比一部張狂，在本片似乎也終於來到了一個階段的終結。

《諸神的慾望》神々の深き欲望 / The Profound Desire of the Gods（1968）

今村昌平構思六年，花費兩年時間拍攝，超支大筆預算完成了這部他導演生涯中片長最長（將近三小時）野心最龐大的作品，透過虛構日本南方一個名為海月（水母）的離島，描寫了島上傳統部族在日本現代化大公司經濟入侵下的複雜秩序變化，和其間人的動物性與神性的交纏，思考了近代日本文明的過去與現在。今村昌平研究日本創世神話，在片首即透過部族彈唱者唱出島嶼起源的傳說，一個身為兄妹的男神女神相戀結婚的故事，將亂倫情結聯連到今村探索日本民族性的核心。本片也是導演首部彩色片，以及最後一部以2.35:1寛銀幕鏡頭拍攝的作品。

故事主要圍繞在島民太氏一家，太根吉（三國連太郎）和妹妹宇摩（松井康子）因亂倫而被島民所排拒，二十年來老父太山盛（嵐寛壽郎）命其將自己用鎖鍊銬住，並在住處旁的大水坑每日挖掘，等待一旁的巨石落下（生殖的意像）做為神明原諒其過錯的徵兆。其實老父曾和根吉已經亡故的妻子有染，而根吉的一對已成年兒女，女兒鳥子（沖山秀子）智能不足卻性慾旺盛，兒子龜太郎（河原崎長一郎）抗拒家族的亂倫罪行，卻也對妹妹懷有異樣的情慾。處於現代文明和原始傳統之間的衝突，龜太郎口口聲聲說傳統是迷信，可是若要觸犯禁忌他又被內心的聲音所制約，根吉的鎖鍊聲響成為電影中無處不在的聲音符號。

另一位主角是遠從東京來的工程師刈谷（北村和夫），身為大老闆將來的女婿，他肩負著在島上找尋水源挖井的任務，以供當地製糖工廠所需用水。公司和島民的中介人為廠長竜立元（加藤嘉），他是根吉從軍時 的同袍，在太氏一家被排擠後，他將身為女祭司的宇摩納為妾，藉已控制島上的信仰，當年在公司介入下即是竜說服島民從栽種稻米改為種植甘蔗，從自給自足變成工廠的勞力。刈谷不顧竜的反對堅持將島上蕯滿教聖地做為工廠水源用地，但此等現代對上傳統的二元對立，在今村昌平設計的故事架構中有了更複雜的面向。

竜在公司和島民間玩兩面手法，透過控制島民的信仰以獲得公司的器重，同時身為公司的代表，他以經濟利益說服族人配合經濟開發的政策，成為島上族群的領導者；之後為了配合在興建機場的規劃，島民甚至得把住家和神社遷往他處，大公司嚴然已經取代神明的位置，傳統信仰成為遂行利益的工具。而太根吉被島民判的罪行其實是因當年天災降臨，族人需要替罪羔羊做為給神明的獻祭，部族信仰規範混雜了現實人性中為眾人利益犧牲弱勢的殘酷，但真正的神靈力量卻展現在亂倫的太氏一族身為祭司的宇摩，以及充滿原始慾望的鳥子身上。

太氏老父為了重新被島上社會所接納，派龜太郎做刈谷的助手，甚至叫平日喜和男人作樂的鳥子獻身（同時竜也叫宇摩向刈谷求歡），在此女性的身體成為權力的 交易品。刈口最後被鳥子「攻陷」決定放下工作和鳥子結婚住進太氏家中。電影在視覺上呈現炙熱陽光下佈滿汗水的黝黑皮膚，以及島上森林、白色沙灘與海水等原始自然景觀，全片穿插大量動物的鏡頭似在窺視著人類的一舉一動，正反應了竜口中傳統的泛神自然觀。刈谷原本是現代文明企圖征服原始的代表，卻在島上炎熱的環境下逐漸巨服於原始慾望。他和鳥子在海邊交合後，隔日兩人躺在海灘上被海水沖溼恣意嬉戲的身體意像非常強烈。

本片對人類學的指涉，最強烈的自是後段傳統的居酒屋節儀式，這是太氏一家夢想能被島民接納參加的傳統儀式，其實島上年輕一輩經歷現代化後對儀式已經沒有情感認同，卻在上一輩的壓力下不得不加入。電影畫面中儀式充滿了符號與神秘性，年輕人被強迫飲酒，並被戴著面具的長者以棍棒毆打，做為群體對個人規訓控制的象徵。龜太郎在竜的準許下終被接納參加儀式，卻在儀式後傳來竜死去的消息，眾人在誤解下認為是根吉和宇摩將其殺害後畏罪潛逃，龜太郎不得不加入追拿其父親的隊伍。其實根吉因反對竜的領導與公司開發早己成為眾矢之的，他和宇摩執迷於神話，企圖遠離文明前往海上夢幻島嶼重新開始生活，卻不知眾人已驅船追趕決意「處決」他們。

龜太郎在最後一刻無法跟著眾人下手，只能看著父親血流滿面落入海中成為鯊魚的食物，正和片頭意外落水的豬隻相同的命運（令人聯想到《豬與軍艦》）。而前一刻在儀式中被棍棒毆打的年輕人，此時在長者的帶領下個個戴上了面具（是否是代表神明的面具？），成為執行部族規訓的劊子手，個人被文明所吞沒的意像十分驚人。從劇情提及部族古老傳統殘酷的一面（類似《楢山節考》中將老弱丟入海中），到現今傳統和現代結合後成了扭曲的共生體，不管是經歷了戰爭還是到積極現代化的 六零年代，今村昌平認為日本民族在精神上還是和古老的時候一樣沒有多少變化，這是人類學的觀察與研究，而體現在情節則是十分政治，太根吉不見容於社會的「神性」所 造成的悲劇成為文明進程的必然結果，諸神的慾望正是深藏於文明中人性的慾望。

龜太郎最後失去了所有了家人，妹妹鳥子也因機場開發、刈谷拋下她回東京後不知所終。電影收尾在五年後，當年的事件已經成為島民對外否認的「神話」，刈谷重回島上遇見先前從東京回鄉的龜太郎，龜太郎直言在東京他沒有自我，決定回到家鄉重新思考他所經歷的一切，這是今村昌平對日本文明進程提出了難以回答的問題。最後龜太郎在他駕駛的觀光火車頭（現代工業化的象徵）前望見了鳥子的幻影（已逝去的原始），如同仍然漂流在海上那艘根吉和宇摩遺留的紅色帆船。

或許為了因應故事龐雜的細節與主題，以及從黑白改為彩色後在美學風格上的取捨，前幾部作品中日漸張狂的鏡頭、構圖與剪接在本片中顯得收斂不少，取而代之的是非常強烈的彩色攝影，以及鏡頭中過去少見的大量自然景觀。片中許多角色都被放置在極端的立場，如太根吉被長年囚禁的瘋狂，刈谷擺盪在文明和原始的可疑道德姿態，鳥子和宇摩做為女體、性慾和神靈的象徵（動物爬上女人的大腿的意像再度出現），龜太郎角色行動無力則是故事脈絡下的必然。所有的角色 都在今村的冷靜視角下被拉開了距離，成為有如人類學的標本的論述材料，多少有點令人不易投入，加上題材的生硬和今村式並不唯美的人性肉慾展現，這些可能都是本片當年上映時的票房失利的原因。

在離島漫長而艱辛的拍攝過程，和演員之間的爭執以及片廠財務上的困難，種種原因使得今村昌平在本片之後轉向紀錄片拍攝創作長達十年，也結束了導演創作生涯的一個重要階段。但回過頭來看，影史多少導演懷抱著奢侈的企圖揮霍無數以成就心目中的偉大經典，《諸神的慾望》正標示著那樣的時代，也為今村昌平留下了作者印記最鮮明、力道最生猛的一部作品。